Андрей Пермяков (grizzlins) wrote,
Андрей Пермяков
grizzlins

Category:

Написал статью на тему травмы в женской поэзии. Смертельный номер, практически:)

В Новом мире вышла статья моя

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2020_11/Content/Publication6_7606/Default.aspx

О чём не говорят
Как посттравматическое расстройство сделалось важнейшей поэтической темой, что с этим делать, и почему надо слушать женщин



Гуманитарные штудии, касающиеся современных реалий, имеют важное преимущество: объект исследования непременно оказывается и субъектом, во многом определяющим ход работы. Весной 2020 года Анна Голубкова оставила в своём аккаунте Фейсбука такую запись: «12 марта, кстати, у нас был отличный вечер в Чеховской библиотеке. И чтения и обсуждение получились очень живыми и интересными. Правда, было несколько моментов, когда столкновение казалось неминуемым, но в конечном итоге все обошлось. Ожидаемыми были многочисленные штампы насчет феминисток и феминистской поэзии. Неожиданным - отсутствие больших различий между "традиционалистской" и феминистской поэзией. Мне даже кажется, что первая на самом деле страшнее: если феминистки стараются проговаривать свои травмы, то "традиционалистки" их изо всех сил маскируют. Но это вовсе не значит, что этих травм нет и что в любой момент они не могут прорваться с той или иной степенью риска для окружающих» .
Вопросы — почему плоскостью разделения сходных, как отметила автор, поэтик стала именно тема травмы, в чём упомянутый риск этой травмы для внешнего наблюдателя, каковы нефеменистские ("традиционалистские") варианты женского поэтического говорения — собственно, и составляют предмет данной статьи. Заметка Голубковой, как и вся её обширная деятельность на литературном поле выступила серьёзным триггером, но желание высказаться о травме в женской поэзии стало кристаллизованным, наверное, по прочтении четвёртого выпуска Антологии современной уральской поэзии . Среди семидесяти четырёх авторов тома половину составляли женщины — вполне в духе актуальных тенденций. Столь же соответствующим нынешней ситуации оказалось обилие травматической тематики.

Распространённость этой тематики от пола не зависит никак, но разнообразнее с травмой работают именно женщины. В мужских стихах доминируют, по сути, два варианта: либо откровенное нытьё, более или менее прикрытое иронией, либо ирония, относительно плотно прикрывающая то же нытьё. Пример игры со вторым вариантом мы найдём у совсем неуральского автора Никиты Сунгатова в стихотворении с очень симптоматичным названием «Травма травме говорит» . Автор интересно развенчивает исключительность травмы, аккуратно намекая: мол, травма лирического героя — настоящая, глубокая. В отличие от травмы столь же лирического собеседника. Или наоборот. Это действительно хорошее и очень зеркальное стихотворение. Взаимно зеркальное.

Варианты женской работы с травмой мы будем подробно обсуждать, но сначала эту травму поблагодарим — за определение рамок разговора. Ибо тема исследования женской поэзии как цельного явления грозила стать излишне общей, необъятной и, в сущности, аморфной. Собственно, утонуть можно уже на уровне терминологии: женщина-поэт, поэтесса, поэтка, поэт_ка или вариант без гендерных отличий: он некоторое время, как мы помним, доминировал и преобладал. Столь же бесконечны и рассуждения о том, существует эта самая женская поэзия в реальности, или являет собой литературоведческий конструкт.


Понятно, когда в существовании феномена сомневаются авторы, выступающие с позиций корректно называемых патриархальными или консервативными: «Поэзия — слово женского рода, но при этом никакой «женской поэзии» нет, если, конечно, речь идёт о подлинной литературе» . Но вот А.Д. Алёхин (правда, в весьма давней публикации) не считал возможным выделять женскую поэзию, опираясь на презумпцию гендерного равенства талантов: «Русскую поэзию конца ХХ — начала XXI века невозможно представить без стихов Инны Лиснянской, Олеси Николаевой, Елены Ушаковой, Елены Шварц, Светланы Кековой, Ирины Ермаковой. В последние десять лет свои пронзительные, ни с чем и ни с кем не смешиваемые ноты внесли в этот хор голоса Веры Павловой, Елены Фанайловой, Ольги Хвостовой, совсем юной Марии Кильдибековой… Но все же вычленять их из общего текста и контекста в отдельный “женский” номер “Ариона”, равно как и в антологию, я бы ни за что не стал.
Во-первых, потому что поэзия — это целое. Вообразите себе постановку оперы, где были б опущены все мужские партии» .
Ещё сложнее ситуация с обстоятельствами времени. Совсем недавно критик Елена Погорелая, уделяющая массу внимания женщинам в поэзии, написала: «Эпоха женской лирики началась в 1909 году — вместе с явлением Черубины де Габриак» . Однако упомянутая уже Анна Голубкова, занимающаяся гендерными вопросами в литературе нисколько не меньше, считает совсем иначе: «Удивительное дело: в первую очередь писательницы и поэтессы сталкиваются с обесцениваем их творчества, о какой бы эпохе ни шла речь. Читаешь ли отзывы про Каролину Павлову или же рецензии на Евдокию Нагродскую - критики-мужчины пишут там чуть ли не одними и теми же словами про второстепенное дарование, камерный талант, излишнюю рациональность и склонность к преувеличениям. Хотя авторки эти разные, эпохи разные и пишут они совершенно по-разному о совершенно разных вещах, но восприятие их трудов критиками-мужчинами почему-то одинаковое, как будто смотрят они на написанное женщинами через одни и те же специально подобранные очки».

Нырнув в прошлое глубже, мы, очевидно, найдём ещё больше важных имён и запутаемся совсем. Поэтому сделаем ровно наоборот: ограничим себя не только в тематике, но и во времени. Будем говорить об авторах, пишущих в XXI веке или, по крайней мере, заставших его. Тут придётся почти исключить столь важных (в том числе, и в плане работы с травмой) поэтов, как Нина Искренко и Янка Дягилева. Но что делать? Зато, возможно, избежим размытия фокуса, направленного на актуальную ситуацию.
Кто-то виноват?

Тем не менее, начну с достаточно давних собственных впечатлений, с почти детских. Во второй половине восьмидесятых годов прошлого века все приличные советские семьи выписывали литературные журналы. И как раз в эти годы стало необыкновенно заметным, в какой степени советская литература была литературой травмы. Сошлось одновременно несколько тенденций: разочарование писателей-фронтовиков, ещё находившихся в силе и славе, но понявших, что плоды Победы истрачены очень странным образом; печаль поколений, вошедших в литературу позднее и разочаровавшихся весьма рано; неожиданно вошедшая в истеблишмент поэзия и проза «второй культуры», особого и не очаровывавшейся. Плюс книги эмигрантов, репрессированных, просто не печатавшихся людей — то есть, тех, кто пережил (если повезло пережить) травму по определению. При этом года до 1989-го всё это вполне мирно сосуществовало с общественными надеждами: мол, это всё в прошлом, теперь-то заживём...

На таком фоне в журнале «Дружба народов» появился венок сонетов, скромно названный поэмой «В госпитале лицевого ранения» . Поразила не форма высказывания: журнальная литература эпохи краха СССР была очень качественной. Отвечающей множеству формальных критериев. Удивили оттенки. Начало поэмы — казалось бы, вполне обычный для тех лет текст о жизни девочки-подростка, работающей в госпитале:

I
Девушка пела в церковном хоре...
Блок

В свете войны, маскировочно-жёстком
Тот, кто подыгрывал ей на трёхрядке
И привыкал к наглазным полоскам,
Тот, кого девочка без оглядки

К морю, покрытому масляным лоском,
С чёрного хода выводит, чтоб сладкий
Вечер глотнул, – вдруг прижал её к доскам
Около морга, и, как в лихорадке,

Ищет он тесной матроски вырез,
Но повезло ей – с топориком вылез
Спавший в гробу санитар-алкоголик:

"Олух безглазый, она ж малолетка!"
...В детстве бывало мне горько, но редко.
Мне и мой нынешний жребий не горек.

В 1988-м году уже не казалось дивом, что спившийся санитар, бывший в своей жизни, как выяснилось из дальнейшего хода поэмы, и кулаком, и дезертиром, и затем солдатом-штрафником окажется не злодеем, но спасителем. Удивило отсутствие однозначных выводов и какой-либо морали на протяжении всего длинного текста. Ждёшь, ждёшь катарсиса — например, слов о преждевременном повзрослении, как это бывало в стихах о военном детстве иных авторов, а слов этих нет. Характер лирической героини, в сущности, не развивается в ходе нарратива — он, характер, рождается из ничего именно там: в госпитале лицевого ранения.
Тут чуть понятней делаются строки, написанные Лиснянской много раньше:

У всех свои занятия
И заработок свой,
А я всех виноватее
Пред ними и собой.

Странно, да ведь? Мы знаем из биографии, из воспоминаний современников, из прозы самого автора: Инна Львовна имела вполне внятную, индивидуальную позицию по довольно разным вопросам. А тут — ощущение тотальной, неформулируемой вины. Ненасильственное сопротивление злу на бытовом и гражданском уровне при одновременном принятии очень разнообразных форм бытия в метафизическом плане, разумеется, могло быть следствием перенесённой подростковой травмы (или, вернее, череды травм, сопровождавших военное детство), но такой подход, конечно, дуболомен и вульгарен. Весьма подробно, очень правдоподобно объясняет позицию поэта в определённые периоды её творчества Ефим Бершин: «Несоответствие между миром и представлением поэта об этом мире, как кремень и кресало, рождают искру-строку. <…>. Естественно, о признаваемых ценностях Лиснянская знает все. Или почти все. И вот им-то мир и не соответствует» .

Есть ли в подобном взгляде прямая связь с полудетской ситуацией, когда тело стало территорией психической травмы, при том что актором, причинившим травму, был персонаж, чья общественная роль воспринимается обществом как героическая, сказать сложно. Но сущность поэтики, с которой Лиснянская подошла к финалу прошлого тысячелетия, Галина Ермошина сформулировала, кажется, очень точно: «Не отрицание своего «я», не совпадение с «я» того, кто слушает, а возможность понимания и угадывания — родственной души, похожего восприятия, доверия и способности к неотторжению».

Сама Лиснянская в «моноромане», иронично и ехидно названном «Хвастунья» приводит сходный отзыв Лидии Чуковской: «Дело не в том, что она хвалила, а в том, чем закончила свое впечатление: «Инна Львовна, стихи ваши трагичны, но утешительны, и это богоугодно ». К завершению жизни Чуковской дело обстояло именно так. Но стихи последних (к счастью — достаточно долгих) лет Лиснянской отличаются от написанных ранее. Особенно заметной стала именно пропажа утешительности. Тем более — самоутешения.

Много сказано об абсолютном понимании времени и полноценном, здравом восприятии телесного возраста в стихах Лиснянской последних лет. Но такая здравость создаёт ощущение тревоги. Когда человек пишет: «Молодость — время, а старость — место…», когда подмечает как «Седой Ромео иммортели/Несёт Джульетте», это замечательно. Но тот же самый человек почти тут же говорит о себе:

Мне сказать тебе неловко
Многого.
Я — случайная обмолвка
Богова,
А возможно, — и описка
Дьявола, —

Здесь делается тревожно. Именно в отношении времени тревожно. Лирическая героиня, состоящая целиком из души, отказывающая себе в особом уме и внутреннем зрении, просящая забвения у ангела неимоверно мила в юности — всё ещё наладится. Но подобные слова, сказанные отнюдь не в двадцать лет, кажутся гранью отчаяния и ужасно несправедливого самосуда. Как и весь сборник «Сны старой Евы ».
Авторы воспоминаний, близкие люди, корреспонденты писем Инны Лиснянской отмечали её глубоко христианское мировоззрения. Спорить не станем. Только отметим моменты поисков, явно выходившие за ортодоксальные пределы. По крайней мере — в стихах. Нет, строки вроде

Простоволос святой, ангел кудряв,
Дьявол — с проплешью…
Всяк пред тобой — и высок и прав —
Конный и пеший.

скорее, о смирении, о глубине исканий. Они традиционны. Но несколькими годами раньше появилось одно из самых известных стихотворений Лиснянской. Я про «Первое электричество ». Текст этот много хвалили за смелость и чувственность, хотя он более чем целомудрен — с точки зрения христианской и бытовой морали.
Однако с теологической и философской позиции храбрость там явлена необычайная. Соединившись надлежащим образом, вроде штепселя и розетки, Адам с Евой начинают вырабатывать электричество, приводящее в движение мир. То есть, грехопадение состоит не в ослушании, а в действии, как таковом.

Это ж почти буддийский мотив!

Отчего-то в западной традиции прижилось определение понятия кармы как судьбы. Но это совсем не так. Карма означает именно действие. И совокупность этих действий лишает мир покоя, погружая живые существа в сансару, исполненную страданий.
Да, буддизм невероятно далёк от концепции творения. Но вот тело, телесность, как источник активного мира, а, стало быть, и творящихся в этом мире бед — крайне важный мотив стихов Инны Лиснянской на протяжении очень длительных творческих периодов.
Приговор, вернее, самооговор, вынесенный себе Инной Лиснянской в финале жизни: «Я сильно пересмотрела свои поэтические результаты и возможности и пришла к стойкому выводу – в русской поэзии я букашка » ужасающе несправедлив. Совсем всё не так. А вот проблема тела, как поля битвы добра и зла крайне интересна. Возникла эта проблема задолго до Лиснянской, осталась и после завершения её творческого пути, но некоторые грани вечной темы она сумела представить и определить необыкновенно.

Петербурженка Елена Шварц, казалось бы, работала с дихотомией тела и души совершенно иначе. Юрий Кублановский в одном из своих выступлений, посвящённых Шварц, почти напрямую указывал, что по его мнению: «Самое яркое – это короткие жизненные этюды, связанные с детством, с мамой, и даже с такими пикантными темами, как приход к девочке месячных, например. Она замечательно и поразительно это описала и, по-моему, первая в русской литературе, если не в мировой ». Это верно, но требуется некое уточнение акцентов. В автобиографической прозе Елены Шварц едва ли не подряд следуют два эпизода. Второй из них описывает ситуацию, с которой, увы, в наших и соседских палестинах сталкивается едва ли не каждая барышня: «По ночам ко мне ломился с водкой и колбасой футбольный тренер, дверь плохо закрывалась, я боялась, что он собьет защелку, и сидела полночи с перочинным ножом в руках, слушая, как шумит море».
Но первый, более хронологически ранний, момент крайне своеобразен. Своеобразность эта отлично подчёркивает бездну опасностей, окружающих в определённом возрасте каждого ребёнка и очень небольшие возможности взрослых к исправлению (а тем более — к предотвращению) подобных ситуаций: «Это было незадолго до гастролей. Я задумалась и куснула бритву, проглотив маленький кусочек. Потом осознала это, подняла руку и сказала об этом учительнице, та отправила меня домой.

Я попрощалась со всеми за руку, готовясь гордо умереть. Мой приятель Сашка нес мой портфель. По дороге мы встретили шофера из театра (недалеко жил заместитель директора по фамилии Такса, и машина его ждала). Я спросила: “Вы в театр? Скажите маме, что я проглотила бритву”. Берта открыла дверь и, услышав новость, принялась пихать в меня хлеб и вареную картошку, это меня, наверно, и спасло, бритва застряла в горле, а картошка спихнула ее вниз. Потом приехала мама, и мы с ней ездили в больницу, где долго ждали, когда меня просветят, в это время делали операцию мальчику, проглотившему цепь. Просветили, сказали — ничего страшного. Но с тех пор я стала бояться всего колющего, острого».

Вроде, обе ситуации в книге довольно проходные, не акцентированные. Вроде, строить суждение о поэтике автора на основе его детских впечатлений наивно. Но Шварц — блестящий стилист и мастер композиции. Для чего-то она ж включила в публикацию оба приведённых момента, разместив их надлежащим для читательского восприятия образом? Так вот: описанные события мне кажутся одним из возможных ключей к большому пласту творчества поэта. Обилие телесности в её стихах — это обилие слабой, искажённой, некрасивой, предающей телесности. «Блевотина у глаз» конечно, образ сугубо эпатажный, но множество подобных моментов в корпусе текстов Шварц легко обнаружит и не слишком глубокий знаток её творчества. Тела животных, от века бывшие символами то грации, то мужества, то, напротив — каких-то неприятных сущностей, вообще низводятся до элемента пейзажа. Их даже и не жаль: «Черный глухо-мертвый ослик/На обочине распух»: тут не бодлеровская «Падаль», но декорация.

Есть ли у Елены Шварц связанные с телом образы, безусловно относящиеся к эстетической категории «прекрасное»? Есть. И образы — совершенно уникальные, не похожие ни на кого. Люди, видящие друг друга «Как виноградные косточки под/виноградною кожей». Или: «Вся она тёмная, тёплая, как подгоревший/каштан». Только относятся образы эти не к людям, а к их отлетевшим душам, сохранившим форму прежних тел, но в идеальном варианте. А земное, неидеальное тело источник не только боли, но и позора: «Как стыдно стариться —/не знаю почему»: в этих строках отнюдь не кокетство, а искренность. И в стихотворении «Мечтание » тоже:

Как нервная марионетка
Чуть дёрнусь, думая — зачем
Мы умирая не исчезнем
Совсем-совсем?
Как рваный дым иль вспышка света,
Не оставляя ничего —
Ни горстки пепла, ни корсета
Нелепейшего из костей.
И не было б нечистых кладбищ,
Где рыщут псы сторожевые…
Насколько больше бы надежды
питали бы ещё живые!

Жуть, если вдуматься. Одно дело — исчезающие тела врагов в старых видеоиграх, и совсем другое, когда от близкого человека не остаётся совсем ничего. Вся жизнь, наверное, покажется тогда фантомом. Лучше уж как в других стихах Шварц: «И тела шёлковый кафтан/Переветшает в рубище» — тоже, конечно, грустный путь, но очень небезнадёжный.

И пути исчезновения есть альтернатива. Малореальная, в силу нехватки времени и одновременной текучести этого времени, но есть. Ведь вопреки декларациям вроде: «Нет тела у меня и нету слёз/А только торба в сердце со стихами», тело в текстах Шварц есть. И отведена этому телу очень важная роль: оно — неблагородный металл, коему надлежит обратиться в истинное золото. В то самое истинное золото алхимиков, не имеющее отношения к золоту вульгарному.

О значении алхимии в стихах Шварц сказано много. Евгения Изварина двадцать лет назад сформулировала: «О своей приверженности идее духовной алхимии Е. Шварц говорила не раз, в стихах же это — её индивидуальная манера: все законы и явления всеобщего, космического, порядка — рассматривать через движение конкретной человеческой жизни, а человека, в свою очередь, видеть в единстве его души и природы, возвышенного и земного.<…> Еще не рождённый, но уже получивший своё начало человек у Шварц сразу же становится объектом мистерии — «великого делания» . Мысль ёмкая, важная, очень существенная для понимания творчества Елены Шварц (как и вся статья Извариной), но опять есть уточнение: душа в стихах поэта, как видим, всё-таки неделима, но тело, как раз являет собой объект алхимического творения, преображая себя и мир.

Совсем недавно вышла статья А.А. Павлова с говорящим названием: «Алфавит и функции телесного кода в лирике Елены Шварц». Базовый, убедительно доказанный тезис публикации таков: «Своего рода единицами «алфавита» в поэзии Е. Шварц становятся части тела, внутренние органы, системы человеческого организма, сенсорика и соматика. Так, поэт закрепляет устойчивые ассоциации за соматизмами «кровь» и «кости»: первый связан с понятием духа и любви, второй – с плотью и конечностью».

Естественно, костьми и кровью рассматриваемый образный ряд поэтики не ограничивается, но пересказывать статью не будем — она доступна. Важен факт: плоть, наряду со звуком и буквой делается средством преображения. При этом сами звуки и буквы тоже преображаются, обретая собственное, личное значение. Ольга Седакова писала: «Гармонизация шумов, назвала бы я эту звуковую работу, или: просветление шумов. Консонантизм у Шварц сильнее вокализма. Но ее согласные звучат как гласные. Это музыка XX-го века, в стороне от классической кантилены ».
О необычности ритма своих текстов и об истоках этой необычности не раз говорила сама Елена Шварц. Рассказ, существующий в разных вариантах, сводится к тому, что, дескать, как можно писать в одном ритме, когда повернул голову вправо, и всё вокруг уже иное? Так это или нет, знать могла лишь сама автор, но её ритмы действительно нетривиальны. И не только ритмы. Галина Рымбу, может, чуточку преувеличивая степень уникальности, по сути верно отмечает, что Шварц — «…единственная, кто в поэзии второй половины XX века всерьез исследовала измерения и опыты поэтического экстаза, особых состояний, связанных с письмом, не отбиваясь от них как от «устаревшей категории вдохновения», а понимая как специфический вид энергии, меняющей мир, жизнь, тело» .

Совокупность предшественников Елены Шварц большинство авторов определяют вполне однозначно: «Елена Шварц продолжает (в основном) традиции, уже в начале ее пути лежавшие, что называется, на поверхности, открытые всем. На уровне стиля — Кузмин, Хлебников, Заболоцкий. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц родственно Цветаевой и Маяковскому ».
Это вновь не вызывает сомнений, однако есть довольно неожиданная, хотя почти очевидная ассоциация, не укладывающаяся, правда, в категорию прямого наследования. Впрочем, при обширнейшей эрудиции, при интересе к Средневековью и в частности — к алхимии, при, в конце концов, знании европейских языков о Хильдегарде Бингенской знать Елена Шварц могла вполне. Их разделяло чуть больше тысячи лет, но почти девятьсот из них германская монахиня провела не то чтоб в полузабвении, но в неком странном статусе — то ли полуюродивой, то ли почти лжепророчицы.

«Достаточно квалифицированное издание её мелодий и предпосылки для целенаправленной исследовательской работы началось лишь с 1969 года. В то время, как раньше, о творчестве Хильдегарды говорили как о неухоженном музыкальном “изобретении”, о её “странной технике сочинения”, о её “астматическом языке” — не обосновывая такие определения аналитически. Сейчас же прилагаются усилия как раз объяснить необычное в её музыке, исходя из психологии мистического сознания ». Впрочем, в нашей стране исследования творчества Хильдегарды отстали не сильно. Сергей Аверинцев перевёл её стихи и написал глубокую, и краткую статью в самом начале семидесятых: «Латынь сочинений Хильдегарды — это удивительный языковый феномен, граничащий с глоссолалией: полузнакомый язык лежит перед писательницей, как неторные лесные заросли, сквозь которые ее ведет уверенность лунатика, причем каждое слово обладает такой весомостью и многозначительностью, которых оно уже не имело для более привычного глаза. Но и такая поистине визионерская латынь казалась Хильдегарде все еще слишком обычной и стертой для передачи ее экстазов — и вот она углубляется в конструирование некоего несуществующего сверхъязыка, на много столетий предвосхищая словотворческие эксперименты новейшей эпохи. Ею был составлен лексикон из 920 заново изобретенных вокабул с переводом на латинский и немецкий языки под заглавием "Язык незнаемый" — и в придачу она выдумывала новые начертания для букв !»

Да, можно спорить, можно считать сравнение натянутым, но «астматический язык», «странная техника сочинения» — вполне о Шварц. Как и стремление к неологизмам совершенно особого свойства. В «Новом вокабулярии» Хильдегарды от латыни остались лишь начертания букв. Преобладал нечастый и очень птичий звук z. Но главное даже не это, главное — взгляд на физическую оболочку, общий у монахини и жившей много позже не-монахини. Взгляд, подразумевающий не отрицание значимости тела, но его применение для высших целей: «Щекочущая кровь, хохочущие кости,/Меня к престолу Божию подбросьте». И чувство собственной ответственности, сопровождаемое неизбежным в данном случае чувством вины: «Хозяйка я одна под темной/Растленной этой скорлупой».
О сходствах и различиях в отношении к телу в эпохи восходящего Средневековья и нисходящего социализма можно сказать много интересного, как и о влиянии такого восприятия на довольно новаторскую для каждого из периодов литературу, но что будет, если тело просто принять и полюбить? Не как инструмент придания сущему необходимых свойств, а как граничащее с самоцелью средство радостного познания мира? Полюбить, хотя бы в качестве тотального художественного приёма?

Тело во спасение

Да: мы сейчас про Веру Павлову. Её появление было настолько предсказуемым и настолько неожиданным, что при тотальном почти интересе к стихам этого автора, поначалу их поняли несколько странно. Один из самых проницательных критиков рубежа веков — рано ушедший Александр Касымов, активно работавший в литературе всего несколько лет, с удивлением отметил как-то: «И вот буквально на днях я обнаружил, что Вера Павлова очень похожа на Нину Искренко! Нет, вовсе не воспеванием телесного низа (об этом говорено и писано много, и частично несправедливо!), а любовно-ироническим отношением к миру и противоположному полу ».

Удивительно, казалось бы? Павлова говорит и пишет о любви, но вот даже умные люди не верят! Да: момент написания и первого восприятия её стихов пришёлся на время, где разом встретились интерес к вдруг разрешённым похабным темам, сохранившаяся ещё привычка искать фигу в кармане, а также торжество постмодерна, о любви всерьёз говорить почти запрещавшего. Но даже к годам нынешним двустишье «И слово «хуй» на стенке лифта/перечитала восемь раз» я слышал к месту и не к месту, наверное, чаще, чем совокупность всех остальных цитат из стихов Веры Павловой . У одной предобрейшей знакомицы вышеприведённый экзерсис стал дежурной поговоркой на случай почти любого жизненного сбоя: от катастрофы в любовных делах до, к примеру, неудачи на собеседовании.

С другой стороны, сохраняются подозрения в развлекательности, в отсутствии второго и других планов, в построении декораций, имитирующих глубину кадра. Евгения Коробкова, автор, тематически и стилистически, казалось бы, близкий Павловой, отметив изящество, техничность и ещё массу достоинств рассматриваемой поэтики, пишет: «Проблема в том, что сами по себе такие стихи-аттракционы, как бы хорошо они ни были сделаны, не хороши. Они не несут в себе поэтической сверхзадачи и поэтому подобны ящику от аккордеона — или дождику от ёлки, которую унесли.

Однако мы не будем рассуждать о наличии или отсутствии сверхзадачи в поэзии Павловой, поскольку это в нашу задачу не входило. Мы попытались разобрать только технические приёмы. Их очень много, но даже небольшой части, проанализированной нами, достаточно для того, чтобы оценить великолепный технический уровень поэтессы. Работу Веры Павловой можно сравнить с игрой актёра на просцениуме, перед носом у зрителя. Обнажать приёмы настолько, насколько это делает поэтесса, всегда опасно, ведь малейшая ошибка будет видна всем. Но высочайший уровень таков, что сбои крайне редки. И это впечатляет ».

Ругать коллег-критиков или посмеиваться над их стилем нехорошо. Тем более, окажись рамки данной статьи ещё чуть шире, стихам Коробковой место здесь нашлось бы непременно. Да и не собирался я ругать: некая аффектация в приведённом выше фрагменте свидетельствует лишь о личной, почти страстной включённости читателя-исследователя в материал. Но вовлечённость в и без того переполненные чувствами стихи Павловой часто мешает критикам. Не мешая спокойным научным работникам.

Вообще, литераторы часто недолюбливают университетских работников, занимающихся современной литературой. Дескать, препарирование по определению лишает исследуемый объект жизни. Радуются, конечно, упоминанию в академической прессе, но относятся к таким публикациям настороженно. Но Вере Павловой повезло. Могу ошибаться, но одна из причин такого успеха у «академиков» — удивительная традиционность её стихов.

Дело не в архаизмах. Архаизмы работают как раз на раскачивание стилистики. Дело даже не в устаревшей, вроде, «заботе о читателе», хотя лёгкость стихов отмечали почти все. Дело в тематике; в отношении к этой тематике. То есть, в утомившей уже, вроде бы, всех гармонии формы и содержания. Профессор И.И. Плеханова, написавшая немало заметных статей и монографий о современных авторах, отмечает: «Залог целостности чувственно-творческого мироощущения – все тот же артистизм, т.е. радостно-непринужденное сознание своих возможностей и распоряжение ими. Павлова убеждена, что тело обладает сознанием, инстинкты – спасительной правотой, за которой разуму не угнаться: «Вот и я преклоняюсь перед своим… скажем так: организмом. Я восхищаюсь его совершенством. Я еще не успеваю подумать “Падает!”, а он уже ловит падающую чашку. Я еще не успеваю подумать “Падаю!”, а он уже группируется и мягко приземляется на лед. Он слышит через три стены и видит стрелки на башенных часах в другой части города. Он сложен и целесообразен, а я…» .

Одновременное восхищение телом и грусть от предательства собственного организма («Глаза бы мои не смотрели,/как ты свои отводишь,/когда я снимаю лифчик») тема, кажется, вечная. Кто виноват, что древние не знали определения «бессознательное», заменяя его словами «рок» или «провидение», а термин «гормоны» вышел за пределы лабораторий менее века назад?

Но даже не телесность главное. Н.Н. Подрезова нашла, кажется, наиболее ёмкую формулировку сверхзадачи стихов Веры Павловой: «Попытка преодоления линейного времени женской судьбы». И суть подхода к решению тоже: «Преодоление линейного времени происходит благодаря обращению к циклическому времени рода, где каждая мать является чьей-то дочерью, а дочь когда-то становится матерью ».
Я б ещё добавил только, что категория рода не исчерпывается женской линией этого рода. Конечно, стихи Павловой о старении матери абсолютно дивные, но семья воспринимается целиком. И как-то даже слишком целиком. С захватом немалой части социума:

Была невинна, стала кругом виновата
в одну минуту, даже еще быстрее.
Но – в чем? Мы не разбудили моего спящего
на соседней кровати младшего брата,
и папа, уходя на работу, не заметил в прихожей ботинки Андрея,
и мама, вернувшись с работы, не удивилась,
почему я сама простыню постирала,
с которой так и не отстирались проклятые пятна.
– Надо было холодной водой, – и больше ничего не сказала.
Кругом виновата. По уши. Безвозвратно .

Ну, да. Конечно. И не разбудили, и не заметил. Конечно. Просто мужчины чуть сбоку. И чаще молчат в быту. Особенно громко молчали в опрокинутой реальности той прошедшей страны, о которой Павлова пишет, вроде, немного, но так доступно, что ностальгия по минувшему величию как-то сразу и надолго пропадает. Вроде, и нормально всё, и некая даже романтика, а всё равно ужас.
Словом, Вера Павлова заняла огромную часть диапазона, с одной стороны обозначенного ей самой в том же Дневнике отличницы: «Писать стихи стыдно, не стыдно писать стихами только о том, о чем стыдно говорить иначе», а с другой стороны — цитатой из давнего кино: «Весь мир таков, что стесняться нечего» (двухсерийный т/ф «Обыкновенное чудо»). Настолько огромную часть этого диапазона, что авторам, пришедшим одновременно или чуть позже, пришлось диапазон расширять. Скажем, Свете Литвак в сторону жёсткости и провокативности, Анне Логвиновой — в сторону быта и немного ироничной сентиментальности. Впрочем, получается у них замечательно ж.


ДАЛЬШЕ В ИСТОЧНИКЕ http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2020_11/Content/Publication6_7606/Default.aspx
Tags: бублики
Subscribe

  • Смысл есть

    Финал чемпионата наши проиграли, но это ничего. Могли выиграть. А самое главное, кажется, в другом. Меня с ранней школы бесил в болении за спорт…

  • всем зевать

    всем зевать

  • Тоска и не отпускают

    Огласил Любе свои предварительные планы на отпуск. Воспоследовала неожиданная реакция. Вот смотрите: на первой фотокарточке за спиной у Нины видно,…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 1 comment