Андрей Пермяков (grizzlins) wrote,
Андрей Пермяков
grizzlins

Category:

Написал про Амарсану Улзытуева, он замечательный!

Вот честно: пока статью сочинял, выучил кучу слов на трёх языках и много-много разного по истории и лингвистике. Но это не главное. Главное - насколько прекрасен поэт Амарсана.

На фотокарточке он в Перми.



Публикация тут: https://voplit.ru/article/bolshoe-kocheve-amarsana-uzyltuev/. Там я под паспортной фамилией, потому что журнал научный, рецензируемый.

А тут зато оригинальная версия, без правок. Она сыроватая, там разные тавтологии убирал, а редакция зато добавляла реферат и всякие сведения. Но общий стиль не менялся. Да: не скопировались сноски. Но они есть, целых 20 штук, мы плагиатством не страдаем!

ПОГОНЩИК ПРОСТОЙ ВСЕЛЕННОПОДОБНОГО
Большое кочевье Амарсаны Улзытуева


Андрей Пермяков

Всякий видевший (и, разумеется, слышавший) чтение Амарсаной Улзытуевым собственных стихов, неизбежно составляет об этом действе некоторое мнение. О выступлении автора в цикле «Полюса» издание НГ-Экслибрис написало так: «Амарсана Улзытуев является видным представителем звуковой поэзии. Выработанная им манера особого горлового исполнения своих произведений напоминает шаманские камлания. Однако за этим образом скрывается тонкий и рафинированный поэт» . Характеристика довольно нейтральная: часто о выступлениях Амарсаны пишут намного экспрессивнее, а оценки бывают полярными. Но этот краткий отзыв содержит два момента, достойных обсуждения: во-первых, насколько оправдано противопоставление первобытной манеры и рафинированности текстов, а во-вторых, можно ли однозначно отнести эти стихи к звуковой поэзии? Собственно, ответом на заданные вопросы мы займёмся, наряду с ещё несколькими важными предметами, на протяжении более или менее всей статьи, а пока чуть отвлечёмся на обсуждение авторского восприятия поэзии и авторской же терминологии.

Говоря о своих (а чаще — о чужих) стихах, Амарсана Улзытуев нередко употребляет термин «исполнительское мастерство». Так вот: это словосочетание у него никоим образом не относится к манере подачи текстов! Скорее, он применяет его в том смысле, который имел в виду Мандельштам в знаменитой статье «Разговор о Данте»: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования ». И там же — не менее важное: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями».

Итак, сперва поговорим о настройке и применении этих самых орудий. В 2013-м году Амарсана Улзытуев издал книгу «Анафоры », а в 2016-м — «Новые анафоры ». Названия не обманывают: действительно, сквозной организующий момент этих книг — начальное созвучие. То есть феномен, согласно, например, словарю Квятковского, подпадающий под определение анафоры: «АНА́ФОРА (греч. ἀναφορά — вынесение вверх; повторение), или единоначатие, — стилистический прием, заключающийся в повторении сродных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф».

Но мы знаем: практически любой оригинальный объект плохо укладывается в рамки строгих формулировок. Юрий Орлицкий считает необходимым точнее охарактеризовать использование приёма в определённой поэтике: «…все, кто писал о монгольском и бурятском стихе, самым главным его признаком называют толгой холболго (в буквальном переводе на русский — «соединение начал, или голов», то есть звуковая упорядоченность начальных фрагментов двух или более следующих друг за другом строк).

В разное время для обозначения этого приема учеными и поэтами предлагались разные термины — например, «начальная рифма», «начальная аллитерация» или «анафора», однако все они означают, кроме бурятского «соединения голов», и другие явления» . И далее, характеризуя в данном контексте собственно творчество Улзытуева отмечает, что тот «…пишет в основном свободным стихом, иногда прибегает и к рифмовке. Безусловно, термин “анафора” связан в современной поэзии именно с его стихами<…>
Как видим, новой формой русского стиха, основанной на бурятской традиции, Амарсана овладел в совершенстве».

Может показаться удивительным, но эта вполне положительная рецензия вызвала у её объекта не то чтобы неприязнь и раздражение, но, как минимум — потребность в ответном высказывании. Нет, разумеется, поэт не обязан любить критика! Тем более, на фоне отзывов почти восторженных тон Ю. Орлицкого был достаточно сдержанным. Дело, однако, не в личном недовольстве. Амарсана счёл необходимым уточнить статус активно применяемой в собственном творчестве поэтической фигуры относительно статуса иных приёмов поэзии. И, в первую очередь — русской поэзии: «Да простит меня автор статьи, замечу лишь, что в “совершенстве овладеть” можно лишь тем, что уже существует. Например, овладеть бурят-монгольской тысячелетней рифмой «толгой холбох» — но только если ты носитель одного из монгольских языков. Традиция же «анафоры» — не как стилистического, например, фигуративного приема, а как новой русской тонической рифмы в информационном и литературном пространстве отсутствовала, и эту данность, надеемся, не нужно никому доказывать. Одноразовые попытки «толгой холбох» на русском, не замеченные и мгновенно забытые, даже с большой натяжкой нельзя назвать тем, чем можно овладеть или что можно перенять. Поэтому наше “совершенное владение”, как пишет автор, новой формой можно объяснить только тем, что она была создана нами самими для наших же собственных нужд. Это все равно как с новым музыкальным инструментом, например, терменвоксом, игрой на котором сам же его изобретатель, Лев Термен, в совершенстве и владел».

Сразу скажу: вопрос об удачности или неудачности применения толгой холболго (или толгой холбох) в переводах и стилизациях рассматривать мы не будем. Во-первых, об этом подробно сказано, в том числе — и в упомянутой статье Орлицкого, а, во-вторых, попытки эти действительно не составили системы в русской поэзии. Амарсана же настаивает на новаторстве применения анафоры, именно как регулярной тонической рифмы для русского стиха. Собственно, оценка успешности или провальности его подхода и составляет предмет нашей статьи, но сначала попробуем чуть прояснить особенности применения аллитерационных и анафорических рифм в иные времена, в иных языковых и поэтических системах. Это, безусловно, важный момент, поскольку изначальное взаимодействие в творчестве Улзытуева монголо-бурятской и русской поэтических традиций очевидно, о чём пишет, например, Павел Басинский: «…две поэтические стихотворные культуры — русская европейская и бурятско-монгольская, — сталкиваясь, разумеется, конфликтуют, но и рождают искру».

Естественно, не будучи специалистами в данном вопросе, и, тем более, не ведя в этом направлении самостоятельных исследований, мы доверимся мнению профессионалов и попытаемся составить некий дайджест, посвящённый роли анафоры. В работе опубликованной более десяти лет назад, в 2008-м году, Т.М. Дугаржапова и Э.С. Александрова, приводят цитату из монографии Г.О. Туденова о бурятской поэзии: «Современное бурятское стихосложение состоит из пяти метрических средств: аллитерации, синтаксического членения, относительной равносложности, рифмы и строфики, из которых первые три унаследованы от улигерной системы ». Как видим, анафорическая, аллитерационная система (а о смешении и достаточно произвольном употреблении этих понятий Ю. Орлицкий также писал в приведённой выше статье) не представляется авторам единственным ключевым элементом современной или классической бурятской поэзии. Более, того, отец героя нашей статьи, Дондок Улзытуев, указан здесь в качестве яркого и значимого представителя новаторского поколения, определявшего путь бурятской поэзии «…от фольклорной, аллитерационной системы — к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра».

Мнение о неизбежности и однонаправленности развития какой-либо поэзии в определённом направлении, разумеется, смелое и спорное, но вот знание узлов развития, общих для весьма разных поэтических культур, крайне важно. Так Л.С. Ефимова, проводя сравнительный анализ обрядовой поэзии алтайцев, тувинцев, долган, бурят, эвенов, эвенков и якутов (с преимущественным вниманием к последним), отмечает «высокоразвитую аллитерационно-ассонантную систему стихосложения». Известно: перечисленные выше народы по большей части не являются близкими родственниками, их языки в основном принадлежат к разным группам, но, возможно, близость проживания и смешение культур повлияли на общность фольклорных элементов? Предположение вполне логичное, однако глянем на поэзию народа, живущего весьма далеко от Байкала.
Речь о башкирах. Их язык, как и бурятский, относится к алтайской макросемье. Однако родство здесь слишком уж отдалённое во времени: русский и фарси, например, обладают сходной степенью генетической соотнесённости. Тем не менее, название статьи А.А. Иксановой «Явление аллитерации в современной башкирской поэзии » кажется довольно однозначным и тему работы описывает верно. Пересказать, даже и вкратце, возможности нет, хотя публикация очень интересна, а один из выводов приведём: «Таким образом, можно сказать, что аллитерация имеет в поэзии следующие функции:

– функцию, организующую фонетическую структуру стиха;
– семантическую функцию, поскольку с ее помощью происходит развитие поэтической мысли посредством логических ударений и выделяемых слов;
– эмоционально-эстетическую функцию: с помощью чередующихся звуков, выражающих душевное состояние человека, отражающих звуки окружающего мира, осуществляется сама поэтизация;
– мелодическую функцию: хотя древние тюркские стихи и не основывались на одинаковом количестве слогов, стихотворный ритм создавался чередованием согласных звуков.

Начиная со Средневековья тюркоязычная поэзия развивалась как на основе древней тюркской аллитерационной поэзии, так и на основе стихотворных размеров, привнесенных из арабо-персидской поэзии».

И ещё автор пишет, что аллитерация перестаёт быть основным поэтическим приёмом башкирской поэзии. Очевидно, некоторые закономерности носят, всё-таки, универсальный характер для поэтик разных народов.

Но вернёмся к самым родным осинам. Мы же говорим о русской поэзии, и о попытках сделать анафору в ней не вспомогательным приёмом, но одним из базовых элементов. Можно было б начать с разнообразных глубин древности, но это заняло бы слишком много времени и бумаги. К счастью, это сделали задолго до нас. К примеру, представители формальной школы. Борис Соколов писал без малого век назад: «Современная формальная школа литературоведения старательно выдвинула проблемы т.н. «евфонии» и много уделила внимания изучению всевозможных видов созвучий, внутренних и внешних рифм, аллитераций и ассонансов, звуковых повторов и вообще «звуковой инструментовки» поэтической речи. Многое преподносилось, как новое открытие».

В книге «Неизвестные страницы русской фольклористики », ставшей за пять лет, миновавших со времени её выхода не только научным, а вполне культурным явлением, упоминания аллитерации, свойственной, наряду с другими приёмами русской фольклорной традиции, встречаются тоже многократно — при том, что сборник посвящён, скорее, персоналиям, нежели исследованиям.

Впрочем, фольклористика по природе своей имеет дело с чем-то давним, погребённым под слоем новой культуры и часто — умирающим. К счастью, в арсенале гуманитарных наук есть инструменты, позволяющие оценить степень актуальности и живости тех или иных явлений. Более того, многим из этих инструментов также уже более ста лет. Б.И. Ярхо, один из первых апологетов литературоведения, как точной науки, описывает проведённый им эксперимент: «Очень любопытны результаты опыта над фигурами повторения, произведенного мною в просеминарии по стиху в ВГЛК в 1928 г. Каждому из 26 слушателей было дано задание написать четверостишие, в котором бы 2 раза встречалось слово «перо». Из поданных четверостиший огромное большинство пришлось на а н а ф о р и ч е с к о е р а с п о л о ж е н и е этих двух слов; затем шло беспорядочное повторение, затем — остальные фигуры. Этот опыт, значит, подтвердил результаты наблюдений над большими количествами стихов: над русскими и немецкими частушками, над русскими лирическими песнями, над рядом немецких поэтов (Гете, Шиллер, Гейне, Гервег, Рильке, Бехер в МИНЯ в 1932/3 г.): везде анафора оказывалась на первом месте среди фигур повторений».

Сейчас результаты опыта вполне могли быть иными — всё-таки, глобализация распространяется более или менее на все сферы культуры — но возможность анафоры, как одного из базовых элементов стиховой системы, кажется вполне обоснованной; как минимум — не противоречащей здравому смыслу и данным лингвистики. Тут бы, основываясь на этих самых данных, и выдвинуть гипотезу о присущности анафоры всему классу синтетических языков, как агглютинативных, так флективных, но это будет глупостью по множеству причин. Прежде всего — по недостаточной компетенции. Да и задача у нас совершенно другая.

Мы видим, что теоретически идея Амарсаны Улзытуева о введении в русскую поэзию регулярного начального созвучия вполне жизнеспособна. Хотя автор и защищает её порой с почти избыточной горячностью. Он же сам писал в предисловии, сопровождавшем одну из первых публикаций о заимствовании анафоры из иной стиховой традиции: «В своем эксперименте я воспользовался стилистическими приемами, лежащими в основе поэтики монгольских народов, поскольку именно поэтические культуры халхов, калмыков и бурят в качестве полноценной рифмы традиционно используют анафору и переднюю рифму в отличие от русской традиции рифмованного стиха с его заднестрочной рифмой. Я сделал попытку синтезировать две довольно далекие поэтические системы максимально аутентично для русского уха (в смысле, читателя) и языка (в смысле, нового поэтического, если повезет, «большого стиля»)».

Разумеется, желание максимально уточнить свой подход законно для автора. Особенно — когда его поэтический труд сопровождается большой теоретической работой. Тем более, видели мы у Амарсаны высказывания куда более радикальные и, я бы сказал, забористые. К примеру, из предисловия к его второй книге: «Призываю как от прокаженного — отшатываться в ужасе от рифмы — “певучести пошли свои проклятья…”, а заодно — отвернуться разочарованно от верлибра, который не спасёт, ибо сие есть видимость спасения, тупик, дурная бесконечность… Даёшь новую просодию и её бесконечно сложную гармонию жить нескончаемо и неисчерпаемо долго, ибо насилие смерти есть единственная причина существования всех насилий! И да здравствует жизнь, здравствуй новое Бытие без насилия, но — могучего усилия»!

Впрочем, работа поэтом начата долгая, и взгляды свои он неизбежно будет корректировать — как и любой мыслящий во времени человек. А зачем нужен радикализм, скажем уже скоро. Гораздо интересней наблюдать собственно развитие автора во времени. Этим мы сейчас и займёмся. Но для начала отметим момент, кажется, неизменный для стихотворений Амарсаны Улзытуева. Об этом моменте хорошо сказала Людмила Дампилова: «Определенный тон ощущения бескрайности и безвременности эпического пространства создается идентичным звуковым составом, например, согласных «с» и отчетливых гласных «о»: сопок, старинных, сияньем, степей, во весь окоем одно только вечное небо. Архаизм окоем с двойным «о» особо усиливает организующую роль внутренней рифмы в строке» . Цитата относится к совершенно определённому тексту, но с минимальными оговорками её можно применить к значительной части творчества Улзытуева. Степной колорит, ощущение бескрайности создают в большей степени ассонансы и звуковые повторы, а не анафора, как таковая.

Дело, наверное, в следующем: и сам автор, и многие, писавшие о бурятском языке, упоминали удобство для него кириллической письменности. Однако фонетически язык совершенно не похож на русский или ещё какой-либо из славянских языков. И важное значение для этой непохожести имеет чёткое различение в бурятском долготы и краткости гласных. Этому различению принадлежит смыслообразующая роль. Амарсана указывает такие примеры со ссылкой на интернет-портал «Старая Чита»: «… у-уу: ула (подошва) и уула (гора); на а-аа: ула (подошва) и улаа (подвода); зан (нрав) и заан (слон); дара (давить) и даара (мерзнуть); на о-оо: боро (серый) и бороо (дождь); на ү-үү: шүдэр (путы) и шүүдэр (роса); үлэн (голодный) и үүлэн (тучи) и т.д.». В русской просодии контрастная функция длительности фонем практически непередаваема, но вот упорядоченное чередование гласных в стихотворении создаёт специфическую звуковую окрашенность, особенно заметную в авторском исполнении, однако легко наблюдаемую и при внимательном чтении с листа. А попытки и оставить начальное созвучие, и впрямую передать особенности внутреннего звучания стиха, и снабдить всё это регулярной русской конечной рифмой, отсутствующей в оригинале, как правило приводят к неудаче и стилизации. Впрочем, мы уже отмечали этот момент, не приводя примеров. Ибо зачем? Переводчики и культуртрегеры хотят, как лучше. Их, конечно, можно и нужно критиковать, но мы сейчас не о них.

Мы возвращаемся к анафоре. Проследить её эволюцию в творчестве Улзытуева проще с помощью журнальных публикаций, нежели по опубликованным книгам. Ибо книги те довольно небольшие по объёму, а тексты в них нередко повторяются. Скажем, и «Анафоры» и «Новые анафоры» начинаются с одного и того же стихотворения. Вот с этого, впервые опубликованного в журнале «Арион», № 3, 2012 г:

Купание слона

Слон, вселенноподобный, купается в мутной от ила реке,
Словно самое первое слово в начале времен,
Весь коричнево-бурый, местами похожий на землю в безвидной воде.
Весел в воде колыхается, хоботом плещет, играется.

Следом погонщик на древнем наречье что-то кричит
Слезть со слона не успевшей туристке — как раз из России,
Или задумано так, чтобы с радостным визгом, сидя на холке могучей,
Ила и мутной библейской воды нахлебавшись, выныривать.

Как видим, при отсутствии регулярных концевых рифм, есть вполне отчётливые, хотя и намеренно простые, точно взятые из скоморошьей традиции созвучия: «купается-колыхается-играется», «воде-реке-воде». А вот анафорические рифмы как раз глубоки: «или задУ – ила и му», к примеру. Эффект неожиданности тут, безусловно, играет свою роль и работает на авторскую теорию о возможности замещения уставшей концевой рифмы рифмой начальной.

Ещё изощрённей в просодическом плане устроен следующий текст из той же публикации. Приведём его начало:

Гуцынь — китайская гитара
Странников двое, калик перехожих, скитальцев,
Странные двое, идут, спотыкаясь, толкаясь, наверно, слепые,
С ними один на двоих инструмент музыкальный, похожий на гусли,
Снимет один его с плеч, а второй помогает.

Глубокие, почти тавтологические начальные рифмы подкреплены формально слабым, на грани уловимости, но сплошным созвучием: «скитальцев-спотыкаясь-толкаясь-музыкальный-помогает». И стихотворение делается точно скреплённым двойным швом.

Примеры такого рода, касающиеся раннего периода работы с анафорой, можно преумножать, но в целом Амарсана действительно осваивал формальные возможности регулярной анафоры в русском стихотворении. Нечто подобное часто бывает у хорошо начинающих авторов. Разница, однако, принципиальная: к началу работы с анафорой Улзытуев был поэтом уже сложившимся. И в дальнейшей своей работе не пошёл по пути исчерпания возможностей анафоры.
Следующий текст взят из подборки в журнале Homo legens, №4, 2016 г:

У реки
В сельве Амазонии —
Вселенной на Божьей ладони —
Дедушка в гамаке из листьев, с трубкой в правой руке, а левую под голову
подложив,
Девочке восемь лет, стебелек в мочку уха продет,
Мальчику уже семь, губа не болит совсем (ниточку-оберег недавно туда продели),
Малыш поплакал возле дедушкиного гамака и успокоился,
Да и как тут поплачешь – птицы смеются, солнце щекочет,
Дай нам тебя поцеловать! – подшучивают цветы лиан,
Старый шаман, от жизни и смерти пьян, спит в гамаке с трубкой в правой руке,
Стая жар-птиц пролетает мимо, джунгли тут как тут, все сплетни свои плетут,
Одиннадцать тысяч лет крокодил в эту реку продет,
Лыбится крокодил, видать кого-то опять проглотил,
Деревушка луки у самого края,
Девушка из реки, нагая…
Радуйся дед одиннадцать тысяч лет,
Рая и ада, болезней и бед во сне твоем нет.

Анафоры остались. Однако ритм во многом определяют не они. В тексте присутствует сложная рифмовка, образованная очень простыми словами. Причём рифмовка порой весьма отдалённая многими строками: «Девочке восемь лет, стебелек в мочку уха продет/Одиннадцать тысяч лет крокодил в эту реку продет». И снова встречаются раёшные, либо характерные для детской поэзии рифмы, расположенные в довольно хаотическом порядке, как то было свойственно скоморошьему стиху. Однако ни малейшего ощущения балагана нет. Ритм совершенно иной.

А приём с концевой рифмой в финале стихотворения делается регулярным и смыслообразующим. Когда стихотворение первыми своими буквами начинается с рифмы анафорической, а завершается традиционной, совершенно иной по структуре, возникает ощущение не кольца, но сужающейся спирали:

Бывают такие девушки

Весной вместе с вербными делами
Выясняется, что существуют такие девушки —
Саморожденные, как древесные лягухи или богини,
Сошедшие словно с рисовой бумаги Утамаро или Ши Тао,
<…>
Действительно, если бы мы знали, из какого сора, ила, рожна
Делается лягуха-весна…
Из какого абсурда, несбыточных снов, бредовых мечтаний
Образуются Маши и Тани…

Здесь — почти буквальная ассоциация со стихотворением Велимира Хлебникова, где тоже после почти эпического (но с прищуром) зачина верлибр вдруг стремительно завершается нежданными рифмами и образами:

Кому сказатеньки,
Как важно жила барынька?
Нет, не важная барыня,
А, так сказать, лягушечка:
Толста, низка и в сарафане,
И дружбу вела большевитую
С сосновыми князьями.
И зеркальные топила
Обозначили следы,
Где она весной ступила,
Дева ветреной воды.

В данном случае сопоставление с Хлебниковым ситуативное, но вообще оно весьма глубоко. Не на уровне приёмов, техник или демонстративного новаторства. Или даже некоего стремления к эпатажу, каковое мы наблюдали в предисловиях-манифестах Амарсаны Улзытуева заставляющих иногда вспомнить «Пощёчину общественному вкусу». Дело в попытке всемирности. Не зря же стихотворение и целых две подборки в разных журналах названы «всеземля». Собственно, уже из представленных стихотворений видна, скажем так, географическая широта охвата. И это не подход туриста, не стилизация. Это стремление найти единство.

Равным образом это единство автор ищет в текстах, казалось бы, посвящённых родным пенатам. Тогда восхождение от местных реалий к единому чувствуется ещё острее. Как в этом фрагменте стихотворения «Разделка барана» из подборки, озаглавленной «Забайкалье»

<…>
Как от кишок отделяются Солнце и Млечный Путь,
Космос от небытия, тело от иллюзорного тела,
Сотворяются суша, эфир, Мировой океан,
Отворяются бездны, возникают начала начал…

Создается природа, человечества варится крепкий бульон,
Сок совершенства и жизни сочится,
Гости отведали плоти и крови, и потрохов,
Кости — собакам, и на дворе, свежесодранно, неба руно золотое дымится…

Да, звериная, первобытная символика в стихах Улзытуева вполне внятна и довольно легко соотносима с архетипами мифов. Но, скажем, буквально в следующем тексте Джеймс Кэмерон опускается на глубоководном аппарате «Мир-1» в Байкал, а Титаник и Аватар, снятые им, погружаются в душу поэта. Собственно, о соединении архаики и перспективы Амарсана пишет в очередном манифесте, предваряющем как раз подборку «Забайкалье»: «Речь здесь идет о существовавшей параллельно, еще до эпохи культуртрегерства, до наших классиков-«мичуринцев» — прикладной поэзии, то есть о волшебной традиции заговоров и заклинаний, былин и плачей, гимнов и призываний. О традиции, собственно и создавшей саму русскую поэзию… я применяю в своих поэтических опытах анафору и переднюю рифму как систему. Ранее использовавшиеся лишь окказионально в русской поэзии, они образуют новую форму поэтического большого стиля. Возможно, когда-нибудь эта форма придет на смену конечной рифме. Поскольку анафора — это выражение торжества бесконечного сознания над конечным, «смертным», над потребительским императивом...».

Собственно, мы ответили на два небольших вопроса, поставленных в начале статьи: архаичная манера отнюдь не противоречит глубине и рафинированности, а звук в избранной автором поэтике дополняет смысл. «Мы — смысловики», цитирует Амарсана Улзытуев, и, как видим, это не первая цитата из Мандельштама в нашей публикации.

Но возьмём чуть иной ракурс. Есть ли у создаваемой поэтики явная цель, и насколько эта цель достижима? Первая часть вопроса — риторическая. Лев Аннинский пишет в предисловии к Новым анафорам: «Планета Земля — вот настоящий лирический герой Амарсаны. Изначально и окончательно». Взгляд поэта Улзытуева на Землю это взгляд человека глобальной культуры, пропущенный сквозь линзу русского языка. А вот особость этому взгляду придают стилистические признаки иных систем стихосложения, отмеченные нами выше.

Стало быть, цель данной поэтики — сотворение эпоса. Причём эпоса довольно глобального. Мир этого творимого заново мифа очерчен и даже населён. Обитатели самые разнообразные: от безымянных амазонских рыбаков до, к примеру, соседей-якутов. Это если по географическому признаку — с юга на север. Но интереснее градации иные. В той же подборке 2017-го года есть стихи с упоминанием Умки, петербургских литераторов Евгения Мякишева, Александра Либуркина, Ирины Васильевой — королевы митьков. Описаны они всё тем же эпическим штилем, но, разумеется, с подобающей долей иронии. Хотя ирония эта — особого свойства. Не привычный тотальный стёб, когда за псевдопафосом скрыто довольно толстое издевательство, но ровно наоборот: формальная насмешка на переднем плане, а глубина восприятия и почти восхищения — скрыта. Скорее, иронично в более традиционном смысле стихотворение «Совершенство», где авторское альтер-эго сравнивается не иначе, как с Чингисханом. Так или иначе, но поэтам возвращён статус культурных героев. В рамках вновь создаваемой традиции, конечно. Это не новость: персонажи прежних эпосов тоже вытворяли странное, и служили прототипами анекдотов долгие века.

Теперь, вслед за похвалами — об ограничениях. Нет, масштаб замысла прекрасен. Теоретическое обоснование тоже на высоте. Но смотрите: на сей момент мы имеем довольно короткие стихи в тонких книгах. Да и книг этих всего две, при том, что стихи в них пересекаются. Здесь ничего страшного нет: эпос создаётся медленно.

Другое дело, что эпос предусматривает некое крупное действие. А тут сплошной фон: слон купается, баран разделывается, Якутск мёрзнет, поэты выпивают, барышни фигурируют, укулеле звучит. Что происходит-то? А ничего. Творится мир. Личный мир поэта Амарсаны Улзытуева. Под его же личную ответственность.
Tags: бублики, филология, хочу знать больше и быть лучше
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 7 comments