Андрей Пермяков (grizzlins) wrote,
Андрей Пермяков
grizzlins

Журнальный Зал закрылся.

Там были все литературные журналы скопом, а теперь такого ресурса нет. Более того, у некоторых журналов нет и своих сайтов. Например, у журнала "Октябрь". Так что я свои бубликации, выходящие в литературных изданиях, пока буду размещать тут. Например, вот написал о книгах Аннны Русс, Эли Погорелой и Елены Лапшиной (Журнал "Октябрь", № 9, 2018 год)




Е.Лапшина
Сон златоглазки. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 172 с.


Бабочки сквозь русскую поэзию летят непрерывно. От Ермила Кострова и Державина к Фёту, далее в госпитальный сад Тарковского, а затем, допустим, к Дмитрию Веденяпину. Применив к разнообразию чешуекрылых прелестниц известную классификацию Борхеса из рассказа «Аналитический язык Джона Уилкинса», мы непременно обнаружим один любопытный подтип: бабочки, застрявшие меж оконных стёкол. Они не живы и не мертвы, попытка обеспокоить их грубым человеческим прикосновением непременно завершится гибелью насекомого, но и шанс самостоятельно очнуться весной — крайне мал.

Едва не самым известным стихотворением, вспоминаемым в приложении к замершему в раме маленькому существу, наверное, окажется ахмадуллинское посвящение Антонине Чернышевой: День октября шестнадцатый столь тёпел…. Там, как мы помним, отдав неотпускающим перстам щепотку боли и пыльцы, бабочка возрождалась на краткий довольно срок — этакий Лазарь среди малых сих.
Стихотворение, давшее название книге Елены Лапшиной, кажется, о другом: о надежде на жизнь вечную:

* * *
Осень с мешком наливных на горбу
ходит каргой по дворам.
Спит златоглазка в стеклянном гробу
меж заколоченных рам.

Мнится на улице злой хохоток,
ветхое вьётся тряпьё.
Спит златоглазка, свернув хоботок.
Кто поцелует её?..


Ответ, вроде, подразумевается очевидный: Серафим поцелует, наверное. Либо иной из чинов небесных. Только ответ этот окажется вне контекста книги; вне способа её устройства. А способ этот довольно интересен. Стихи расположены в порядке обратном хронологическому. Конечно, можно высказать недовольство композицией — дескать, такое построение, когда финал явлен в дебюте нередко используют и в прозе, и, скажем, в кинематографе. Однако в большинстве случаев дальнейшее повествование не строго ретроспективно, а, скорее, прерывается флешбэками. Более того, в применении к фильму, роману, поэме претензия такого рода была бы почти фатальной: неумение выстроить композицию — огрех весьма серьёзный. Но в данном случае мы имеем дело с книгой стихов, причём с книгой, тема которой чрезвычайно важна для автора. Действительно, почитав аннотации, статьи, критические отзывы, мы чаще всего обнаружим такое определение поэта Лапшиной: «автор любовной и духовной лирики». И «Сон златоглазки» — книга поэзии сугубо духовной. Хотя, конечно, без любви эти стихи были б невозможны.

Так отчего стихотворение про застрявшую в раме стало осевым? Вот что было сказано о бабочке, ожившей в стихах другого поэта: «Подобно средневековым сочинениям о животных — латинским бестиариям, греческому и древнерусскому «Физиологу» — «Бабочка» доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира. <…> Божий мир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или — не человек является целью и венцом творения…» .
Да: вот о том, предназначен ли Божий мир человеку, «Сон златоглазки», кажется, и написан. Приведённое в начале рецензии стихотворение Елены Лапшиной появилось в 2010-м году. Более ранние, то есть, расположенные ближе к финалу книги её тексты тоже не были совершенно безоблачными. Существовали сомнения в собственном спасении:

<…>
Достоверно одно — яко мытаря ждут на воздусех.
А во oблацех ждут ли? — и страшно уже умирать.
2005


Было ощущение собственного несовершенства и, возможно — недостоинства:

* * *
Засяду за Псалтирь — замучает зевота
(всё к Богу не иду, хоть без него невмочь).
<…>
И, кажется, пойди да встань перед кивотом,
а хочется лежать в стрекочущей траве
и слушать голоса лягушечьи и птичьи,
и близиться к земле… и — Господи, прости —
мне кажется, что я живу в чужом обличьи,
а мне бы — по листу улиткою ползти.
2005


Было постоянное и почти всегда обманутое ожидание:

***
Ева в заброшенном бродит раю.
В Еве, как в яви себя узнаю.

Всё, что имею, за встречу отдам,
Но не приходят — ни Бог, ни Адам.
2003


Но вера доминировала и над чувством вины, и над страхом. Мне кроме Бога ничего не надо — очень типичная цитата из стихов тех лет. А потом всё меняется. Где-то именно после стихотворения о бабочке. В первую очередь, эволюционирует, делаясь не в пример жёстче, система образов:

***
<…>
Только над прудом ива — будто пришла топиться.
Ива стоит и плачет, чёрную землю ест.
<…>

Ива — вечная спутница утопленниц, будущих мавок. Так на картине Д.Э. Милле «Офелия», так в иллюстрациях Ольги Ионайтис к «Майской ночи» Гоголя, так в фольклоре. Но вдруг само дерево наполняется последним отчаянием. И город из другого стихотворения, предстающий в золотом зареве, оказывается Содомом. Очевидной перемена настроения делается в шести довольно жутковатых стихах о детстве. Этот краткий цикл исполнен образов ярких, почти медицинских, что не слишком характерно для Лапшиной. Хотя при чём тут эти образы? Ещё Набоков в «Других берегах» предостерегал чопорного русского читателя о неизбежности физиологии при разговорах о нежном возрасте. Дело в ином. Дело в раздумьях о собственном чувстве вины, пронизывавшем, повторим, все ранние стихи поэта.
Но в этом цикле всё вдруг меняется. Возникает вопрос: «А за что, собственно»? И чего ради?

***
<…>
А я бы не хотела знать —
когда кому черёд.
Не твоего, не своего —
ни года, ни числа.
А если б знала, — что с того —
кого бы я спасла?
Кольцо покатится с крыльца —
сбежавшее звено.
Но претерпевший до конца…
но претерпевший…
но…


Обратим внимание: обижают, не доверяют, отталкивают взрослые, а вопросы появляются к Богу. Десятилетием раньше протагонист был готов хвалить Творца хоть рыбьей немотой, хоть жаберным дыханием этой рыбы. Однак, теперь возникли вопросы — серьёзней некуда. При этом важной линией обороны всё ещё остаётся собственная личность, как единение души и тела. Дескать, сама виновата: И всё не так на белом свете,/и всё не то, и я — не та.
Но это ведь тоже попытка самообмана. Взрослость для того и дадена, чтоб осознать высшее через земное. Раньше другие взрослые защищали тебя от мира, принимая и причиняя обиды, теперь разговор делается короче, прямее. Возможно, эмоциональный контакт несколько ослабевает, зато формулировки задаваемых тобою вопросов чётче. Да и прав на эти вопросы больше, наверное.
Хотя, понятное дело, всегда будет желание укрыться в последнем блиндаже. Укрыться якобы незнанием, якобы нежеланием слушать вопросы и на них отвечать. Слабостью своей укрыться:

<…>
Да как тебя ни тешь, ничем не угодить —
ни птичьим молоком, ни рисом муравьиным.
Молчи себе, а нет — с любовью обличай,
по мелочи пеняй, оправдывая случай.
Не нарочито — нет, — как будто невзначай.
А лучше ничего не говори, не мучай.
2017

Только ничего не выйдет. Планку разговора и направленность его автор задал сам. И собеседника выбрал. А собеседник оказался очень неотпускающим, интересным. Заметим: ни малейшего кризиса веры в стихах этой книги найти нам не удастся. Да, собственно, искать-то и не хочется. Тем более нет кризиса творческого. Скорее, возник кризис доверия. Плодотворный очень кризис, напитавший когда-то поэзию, к примеру, Вениамина Блаженного.
Начатый (давно уже) автором диалог может принять самые разные формы. Возможно, он сделается более скрытым. Или наоборот: в разговор войдут иные сущности. Скажем, при очевидно христианской направленности этих стихов, при обильном присутствии ангелов, богов и Бога, имя Иисуса Христа ни в каком из прямых либо аллегорических вариантов не упомянуто. Вряд ли это случайность. Хотя тут мы уже активно домысливаем за автора.

И, кстати, златоглазка, оказывается — не бабочка. Да, она похожа на унылого мотылька, но устроена ещё проще и жальче. Совсем, вроде, негодное существо, бессмысленное. Даже в качестве вредителя не состоялась. Но ведь и такую должен же кто-то оживить? За глазки золотые и просто так. Из любви.

Е. Погорелая
Медные спицы. — М.: Воймега, 2018. — 56 c.


Эля Погорелая пишет стихи редко. Внимательные читатели со стажем это знают, а внимательные читатели без стажа могут легко догадаться. Есть в её текстах одна весьма характерная примета. Или улика, коли угодно. В каждом из своих недлинных стихотворений поэт хочет сказать сразу и всё. Вдруг даже не всё обо всём, то, по крайней мере — всё о предмете высказывания. Будто знает: слово сама себе даёт редко и словом тем надо пользоваться очень точно и бережно.

Такой подход крайне импонирует, но очевидна и трогательная уязвимость: написать идеальное, исчерпывающее стихотворение невозможно. Стало быть, автор обречён на… на что? На повторы? Это слишком просто и неверно. Скорее, на бесконечное приближение к совершенству по асимптоте. При осознаваемой невозможности достижения такого совершенства.

Но каждый раз, каждая попытка — весьма серьёзны. Начальная глава книги, названная «Пятый лепесток» — вся целиком о боли. И о месте, о доме, чьё название содержит боль. То есть, о больнице. Причём о больнице детской. Несколько лет назад вышел недонашумевший роман Антона Понизовского «Обращение в слух». И там устами одного из персонажей, Фёдора, было сказано: «Хотя Левинас — вы его знаете, тот философ, который пять лет был в концлагере, Эммануэль Левинас, — считал, что сильная физическая боль захватывает и душу; причем захватывает гораздо сильнее, чем так называемая чисто «душевная» боль, не связанная с непосредственными физическими страданиями. Потому что «душевная» боль позволяет нам подниматься над «здесь и сейчас»; даже наоборот, душевная боль, как правило, отсылает нас в прошлое или в будущее — а боль физическая намертво привязывает к «сейчас», и Левинас считал, что невозможность вырваться из «сейчас» — это и есть наиболее сильное нравственное мучение...».

А в данном случае автор привязан к «здесь и сейчас» чужой болью, невысказываемой, детской. И выходом, способом дающим возможность хотя бы малейшей рефлексии; дающим возможность сказать за и вместо того, кто сказать не может, делается уравнивание себя с этим страдающим другим. Только уравнивание это происходит не через тотальное разделение чужих мук, а через игнорирование мук своих. Через отчуждение себя, противоположное известнейшему методу «остранения» Шкловского. «Остранению» недавно минуло почтенные сто лет, а «отчуждение себя» возникло в иных, всё-таки, обстоятельствах. Сергей Довлатов писал в одном из писем-предисловий к своему рассказу: «Когда меня избивали около Ропчинской лесобиржи, сознание действовало почти невозмутимо: «Человека избивают сапогами. Он прикрывает ребра и живот. Он пассивен и старается не возбуждать ярость масс... Какие, однако, гнусные физиономии! У этого татарина видны свинцовые пломбы...».

То есть, остранение направленно на объект, заслуживающий нетривиального и внимательного взгляда, а серьёзное отчуждение возможно лишь от того, кто тебе действительно дорог. От невинно страдающего ребенка в больнице. Или от себя самого. По крайней мере — от авторского альтер-эго. Такой приём в первой трети книги автор использует нередко и уместно:

* * *
Какая жизнь тебе ещё нужна?
Вот эта ночь,
вот эта тишина,
вот этот час в больничном околотке,
где ты идёшь бесшумней и быстрей
развешивать по спинам батарей
заштопанные детские колготки.
Твои глаза — покуда видят сны
мальцы — от недосыпу зелены,
спина пряма,
и нечего стыдиться,
что, навалясь на крабы, вновь глядит
из-за угла подросток-инвалид
на талию твою и ягодицы.


Другой важный момент этих стихов может показаться менее индивидуальным. Всё-таки, тотальная цитатность давно уже сделалась общим местом и хороших поэтов, и разных. Однако, ключевой оборот тут именно «может показаться». Разнообразие методов работы с поэтическим наследием часто говорит об авторах очень многое. В случае Погорелой мы, как правило, имеем дело не с центонностью, но с интонационными заимствованиями. Заимствования эти порой неожиданны и почти всегда неслучайны. Стихотворение «Над далёкой твоею высоткой/над семнадцатым этажом…» ритмически, образно и на каких-то тонких уровнях совпадает с популярной в кругах, примыкающим к реконструкторской субкультуре песенкой. Милой, романтичной, непритязательной. Тонкой, умной, вдохновляющей. Там в итоге всех спасут. И в стихотворении Э. Погорелой ангелы тоже звёзды из фольги клеят. А бинарный эффект лёгкого перекрытия текстов оказывается весьма сложным, неоднозначным.

Но с поп-культурой автор работает редко. Чаще отсылки, конечно, возникают на более серьёзном и конвенциальном уровне. Тогда становится ясно: цитатность тоже защитный механизм, точно не от себя автор говорит; точно не с ним это. Отсылки и цитаты работают на затенение прямого лирического высказывания. Это не жалость к себе, это сочувствие к читателю. А вот нуждается ли читатель в сочувствии — совсем иной разговор.

Хотя в первом разделе кажутся уместными и метод построения этого раздела, и последовательность текстов. О совпадении их с темой мы уже сказали. Зато часть вторая вызывает противоречивые чувства. Название той части — «Чужая девочка» — передаёт суть почти идеально. Повествование действительно идёт о девочке. И об очень чужой. Оставшейся в прошлом. Не знаю, конечно же, можно ли назвать её протагонистом, вторым авторским я, или ещё каким-то термином, сближающим с написавшим эти стихи поэтом, но она разом и очень близкая поэту, и крайне чужая.

Судя по знанию мыслей, круга знакомств и прочих разнообразных подробностей, вероятно, можно. Но это очень непростое второе я. Напоминающее о буддйском течении Тхеравады, провозглашающем отсутствие неизменной и переимчивой в отношении самой себя человеческой личности. В глазах адептов данного учения мы — лишь совокупность скандх, соединяющихся и распадающихся каждое мгновение. Иногда в стихах второй главы такой подход звучит почти явным образом:

* * *
Когда, в преддверье Рождества,
вдруг прорастает, как трава,
всё то, чем ты была жива,
чем ты тогда была жива:
ночной автобус (пусть ни зги
за окнами — я здесь, с тобой),
звезда из скомканной фольги,
пятно гуаши над губой,
болячки свежей колотьё,
смех, плач, промокшее бельё… —
не трогай: это не твоё.
И это
тоже не твоё.


Даже прорывы к чему-то очень-очень личному и важному оказываются частью мерцающей и неточной реальности. У вокзальной попрошайки нашей дочери глаза — это не только о жалости к незнакомой девочке и даже не об отсутствии своей дочери. Это о возможностях мира. Только возможности очень небезграничны и грустны, собственно, ещё в первом разделе было стихотворение о прадедах. Судьбы их, коротко говоря, таковы: воевал, погиб, раскулачен, расстрелян. При особом невезении такая судьба могла выпасть одному человеку — на войне тоже расстреливают. Но выпала она четверым.

Понятно: о трудном говорить трудно. Однако порой, анестезия, применяемая автором, делается анестезией долороза. Есть такой термин в медицинских науках о душе. Означает он скорбное психическое бесчувствие. Когда ни засмеяться искренне, не заплакать. Мир в некоторых стихах делается закольцованным. Вновь приходится вспоминать учения о колесе Сансары. Мы с этими учениями спорить не будем, ибо бессмысленно сие. Но время от времени такая закольцовка слишком напрямую присутствует в стихах. Начинается текст: Тебе было восемь, а мне — полтора./Над городом красный закат догорал…, далее — внятное и разумно-поэтичное, без фальши описание быта, тонко-тонко передаваемая надежда на что-то не слишком ясное, но доброе, а в конце: …Ему будет восемь. А ей — полтора. Понятно: мы сейчас не говорим о составляющей идейной, скажем, эсхатологической. Мы — только о стихах. А в стихах, в абсолютном их большинстве кольцевая структура работает на снижение. Обедняет тему и тон разговора.

Естественно, ригоризм в разговорах о стихах, тем более, когда книга начинается стихами о боли, неуместен и смешон. Мир, где Остальное — выцвело, выгорело, прогоркло./Да и санки чужая девочка увезла, имеет право на существование. Мы к этому миру уже подготовлены первыми двумя третями книги. Наверняка знаем, что к финалу речь пойдёт о расставаниях вечных. И расставания эти надо будет принимать с необоримым стоицизмом, безусловно — в одиночку, не показывая горечи утрат.
Потому особенно удивительна последняя глава, в которой всё о любви. Откровенностью своей удивительна. Нет-нет, в плане бытовом — крайне целомудренно. Там даже и не целуются почти «в кадре». Разве что, …спохватясь/под лестницей в подземном переходе. Откровенность в ином. В уровне доверия. И доверие это может возникнуть, скажем, к человеку, которого безуспешно ждёшь три года с Белорусского вокзала. Зато и загадывают в этом мире, так мало прожив вместе что нет/ ещё ни сна, ни вздора, ни привычки вдаль надолго: на двадцать лет…/ на тридцать лет…/ на со…
Совершенно иным делается мир в сравнению с бытием начальных глав Боль, с которой книга началась, оказывается преходящей, а иные категории — отнюдь нет. Конечно, боль та раз за разом возвращается. Только уже не навсегда:

* * *
Любовь не проходит: проходит боль,
носиться с которой — спесь.
А слёзы, бегущие ночью вдоль
щеки, — это вздор. Ты здесь.
Ты здесь, ты к подушке виском приник,
и родинки на спине —
как звёздная карта, на краткий миг
раскрытая только мне…

Здесь впервые возникает не то чтобы требование к иному человеку, но, скорее возможность того, что человек сам узнает что-то ему и тебе необходимое. До этой главы действительно мир «Медных спиц» был атомизирован. Очень условно защищая своё пространство, автор абсолютно и даже нарочито оберегала пространство чужое. Категория долга казалась сугубо личной, невозможной к перенесению на внешний мир. И вдруг — доверие. Сразу же название финальной главы — «Адресат» — делается очень неслучайным.

Да: важно не забывать, что мы говорим о поэзии, о мире с исключительно собственными правилами и непростой этикой. Категории «доверие», «чувственность», «взаимная ответственность» и ещё многое, что безусловно чувствуется между людьми, в книге высказаны средствами очень тонкими, а при попытке говорить об этом прозой всё обращается в мёртвые слова из учебника по «Этике и психологии семейной жизни», Некстати упомянув просодию, ритмику, тропы, параллелизмы и прочие важные моменты, мы начнём разнимать стихи на запчасти. То есть, займёмся обессмысливанием и умертвлением.

Так бывает и всегда было: поэзия и любовь рядышком живут, а разъединившись исчезают, словно их и не было. Во всяком случае, анализу по отдельности не поддаются. Говорят, нечто подобное происходит с крохотными сущностями, образующими элементарные частицы. Возможно, кто-то знает, как это всё устроено на самом деле, но нам подобное кажется чудом.
И хорошо ведь.


А. Русс
теперь всё изменится — М.: Лайвбук,2017. — 128 с.


«Марежь» — первая книга Анны Русс — двенадцать лет тому назад, вызвала удивление. Даже несколько удивлений. Во-первых, своей дебютностью. Евгений Лесин писал: «Кумир столичной публики, победительница почти всех ныне действующих поэтических турниров — от Слэма до «Живой воды»… Но сборник стихов у нее и в самом деле первый». Далее, по мере знакомства с книгой, удивление лишь нарастало. Кажется, тогда Анна не попала ровно ни в чьи ожидания. Одни хотели сборника текстов популярной рок-группы (или с поправкой на время — знаменитого рэпера), другие ожидали раскрытия совершенно неожиданной грани таланта: мол, со сцены она читает одно, а в книге будет иное. Третьи просто ругали редактора. Дескать, не книга это, но сборник текстов. Вадим Муратханов разделил стихи «Марежи» на лежащие в плоскости слэма и в плоскости, слэму противоположной. Обоснованно написав, что неслэмовые куда менее ровны по уровню и оттого именно от них следует ждать большего. Ещё кое-кому, в том числе и автору этой рецензии, книга показалась слишком короткой. Не хватило простора для высказывания. Словом, имели мы довольно классический пример полуудачи. Теперь об этом можно говорить спокойно.

Ибо вышла книга новая. Довольно большая. Серьёзным тиражом. И книгу эту стоит прочесть внимательно. А отойдя от первых впечатлений — подумать о разных вещах. Прежде всего, идя от атрибутов внешних к смыслам, попробуем уяснить: на каком из многочисленных языков и диалектов нынешней поэзии книга написана? Напрашивается цепочка: «Слэм, значит матч, значит батл, значит рэп». И подобным образом о поэзии Русс высказывались не раз. Но нет. Рэп-влияния здесь минимальны. Здесь иное: в этих стихах присутствуют явные отсылки к раёшнику.
Именно отсылки: не подражание, не стилизация, не пародирование метода. Автор — мастер, автор умеет прятать приём, дабы не отвлекать от смысла. К примеру, скрыть внутренние рифмы в случае необходимости:

Когда разуваешь глаза, то истина начинает слепить:
Если не произносить слова «деньги»,
то любовь реально купить,
С мамой нельзя договориться,
но можно общаться на ее языке,
Думать о том, как ты изменился — не лучше,
чем плакать о пролитом молоке

А рэп мимо внутренних созвучий пройти не может. Он, как жанр, демонстрирует их, педалирует назло здравому смыслу и прочим неплохим вещам. Максим Амелин в интервью порталу Лента.ру однажды сказал о русских стихотворцах прошедших веков: «… раешный стих — как современный рэп». В ответ можно умножать примеры различий, а можно послушать почти любое выступление Анны: речитатив, родовой признак рэпа, она использует крайне нечасто и с очень внятными, определёнными целями. Впрочем, чтоб избежать перехода на личность, даже и на личность автора прочитываемой здесь книги, мы об этих различиях всё-таки чуть поговорим. Рэп — раб ритма. А Русс легко переходит на гетероморфный стих, затем — к строго силлабо-тоническим текстам. Ей важнее сказать, нежели заворожить публику шаманством исполнения. Последнее у неё как-то получается само. Ну, и главное: рэп определяется контрапунктом разболтанного бита и собранного, ритмичного текста, а скомороший стих — несерьёзной, карнававально-издевательской манерой изложения, противопоставленной многослойности говоримого. Или даже не говоримого. Исполняемого. Скоморохи, создатели раёшника, порой юродствовали, творя странные действия и произнося несусветные звуки, складывающиеся вдруг в понятный и оттого — пугающий образ. Такой пример осмысленной глоссолалии (оксюморон, но точный) мы найдём, скажем, в стихотворении Nokia Tune.
Чуть обобщая, скажем: непросто устроенный стих с отчётливым присутствием архаичных и примитивных форм идеально попадает в стилистику постиронии. А стихи Русс очевидно постироничны. Здесь, опять-таки, существенное отличие от рэпа. Рэп это стёб, сарказм, сатира, прямота высказывания, убеждённость в собственной точке зрения. А постироник в своей правоте не уверен в принципе. Вот, скажем, стихотворение о Вере, бросившей разгильдяя Джимми и теперь тихо страдающей в своей благополучной и милой семье. Сюжет вполне классический, мечты Веры безупречно красивы. Дескать, надо было выбирать рай в шалаше. Есть у стихотворения и второй план: о популярной и неплохо обоснованной в теории идее множественных вселенных. Вдруг-да в одном из таких континуумов ребята по-прежнему вместе? Но подспудно, на уровне сочетаний букв, текст светится иным: в том самом шалаше барышня не меньше страдала бы по сложившейся и буржуазной жизни. Ей просто нравится страдать и лелеять страдание в себе. Как лирической героине другого стихотворения нравится сотни лет ждать своего единственного суженого. Не суженый нравится, но собственное ожидание.
Или десятки раз обыгранный в литературе и кино сюжет об успешном клерке, завидующем однокашнику-бродяге:

<…>
Я всегда искал свое место
Мне казалось, здесь мое место
Я на небо смотрю нечасто
Свет, будильник, зубная паста

Первый кофе, такси, вчерашний
Z-отчет, с терминала сверка
А потом звонки — и до ночи
Где уж тут обратиться к звездам

Подчиненные… поздно… польза…
Только вдруг ощущаю остро:

Мое место — в фейсбуке, на фото.

В Ямамото.
Рядом с тобой.


Всё не так просто. Клерк этот, наверняка неплохо образован. И он понимает: тонкости предпочтения творческого бомжевания более общественно-приемлемым методам проведения времени показаны ещё в давней книжке «Луна и грош» Сомерсета Моэма. Оттого клерк этот и хочет оказаться в Ямамото именно рядом с другом, а не на месте того друга. Ямамото ж ещё и марка очень-очень дорогой одежды: съездил, обнял приятеля, сфотографировался, занял место в фейсбуке — зарабатывай денежку на следующий вояж. И, конечно, мечтай, завидуй…
Мир постиронии зыбок. Он лжив не от злобы и не по выбору, а за отсутствием ориентиров. Тогда как быть? Тогда, вероятно, надо вернуться во времена понятий неколебимых. В детство, стало быть. И такие путешествия Русс проделывает часто; безупречно преобразуясь:

* * *
Я рожался четыре часа,
это были сложные роды,
У меня на лице две родинки —
возле глаза и под губой,
Я ветрянкой переболел
в три с половиною года,
Мой любимый цвет — фиолетовый,
и оранжевый, и голубой.
В чай зеленый кладу я сахар,
засыпаю лучше при свете,
Больше всех остальных игрушек
я люблю ежа и сову,
Когда вырасту — стану доктором,
чтоб найти лекарство от смерти,
Если лось придет — сам с ним справлюсь,
и на помощь не позову.
В тихий час я не сплю из принципа,
размазнёвое есть не стану,
Написал свое первое слово
я не правой, а левой рукой,
От меня шоколад не прячьте —
я его все равно достану.

Если ты не знал всего этого —
ты не папа мне никакой.


Очень тонкий момент: мальчик знает, что он рожался четыре часа. Стало быть, мама, современная продвинутая мама, ему про это рассказала. Если он такое говорит или думает папе, доставляя папе откровение, то папа, вероятно, не родной. Зато если уж папа так или иначе примет это всё, то у ребёнка будет идеальное детство. Ребёнок имеет право, ребёнок делает крупную ставку.
Только что ж хорошего в том актуальном или потенциальном детстве? Строка из другого стихотворения: детям нужны другие дети, чтоб с ними играть — она жуткая, и вовсе не про детей. Она про взрослых, играющих с детьми в том смысле, в каком дети играют с компьютерными персонажами. Папа увезёт любимого кота, потому что у папы на него аллергия. Виноват останешься при этом ты. Ты вообще во всём и всегда виноват. И перед всеми. Ибо вокруг тоже дети, только злые. Выхода нет, и ребёнок идёт на самоподрыв, как малолетний Тигр Тамил-Илама:

<…>
Опущен истерзан несчастен
Это для вас, господа
Учителя, родители,
друзья, коллеги, любимые!
Вам стало легче и лучше?
Вы стали чуть-чуть счастливее?
Искренне верю, что да.

В некотором смысле поэзия Анны Русс – очень эгоистическая поэзия. Не в смысле, дескать, автор ставит себя выше других, а в плане ровно противоположном. Мол, ты — как я, как он, как снова я; я тоже как она и ты. У нас было общее милое и страшное детство. У каждого из нас происходил свой путь, мы разошлись, но, вообще-то, мы едины и цель у нас общая. Только по этому пути мы продвинулись на разные расстояния. Но у тебя, друг мой, своя скорость и своя неповторимая душа. Я тебе скажу, что знаю, а ты уж сам дальше как-нибудь. Я тебя отпускаю, но ты меня непременно послушай! Он всё равно на стороне каждого из нас:

<…>
И думаешь, глядя на щедрое солнце в окне
Что сила есть вера и Бог на твоей стороне

Но время проходит и боль никуда не уходит
Того и гляди одичалое тело нашкодит
Нет, в целом был камнем и выдать готов на-гора
Но ты ли воистину все это думал вчера?

И вряд ли наутро ты заново сможешь родиться
И то, что ты делал во сне, никуда не годится
Ни силы, ни веры — но прежнее солнце в окне
И тут понимаешь, что Бог на любой стороне


Да: постиронический стиль не стыдится штиля высокого. На страницах этой не очень маленькой, но довольно компактной книги слово Бог, включая обращение «Господи» встречается чуть более двадцати раз. И крайне поэтический термин «сердце» в разных своих вариантах — примерно столько же. Причём «сердце» и диминутив «сердчишко» разделены принципиально:

<…>
Сердце это вода и ветер луна и звезды колоски и трава
Все остальное печень легкие желчный пузырь
хребет голова


Здесь, в этих строках, и сплошное сердце Маяковского, и, к примеру,

Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте


Дмитрия Воденникова.

Но вот сердчишко — исключительно своё, неприкосновенное:

<…>
Вот оно, зайчишечье, поджалось
Задрожалось, ушками прижалось
<…>

А в то же время, твоё сердчишко это частный случай всехного сердца. Может, всё ж они, попутчики мои по этому миру, сходны со мною и моим сердцем в главном? Упанишады об этом говорят более или менее явным образом, во многих других интересных книгах такое подразумевается. Тут-то Господь, как высшее объединяющее, становится действительно необходим. Он же в сердце. Тогда отчего соседние мне люди такие непонятные, по-плохому сложные и вообще?
Пружинка лопается, возникает отрицание отрицания. Как это: и я сама такая отдельная, и окружающие — как я, пусть иные, но ведь необходимые! Да я их всех обнять хотела, а они…:

<…>
Поди пойми людей, когда они двумерны
Когда им невдомек, что в них вселился Бог

Поди пойми людей, когда их столько много
А ты не понимай, а лучше рассмотри
И начинай любить в них все, что кроме Бога
И в радугу подуй сквозь дырочку внутри

Собственно, в упомянутом отрицании и спрятана суть постиронии. В каждом человеке, кроме общего для всех Бога и довольно схожего сердца есть нечто, названное в этом стихотворении. Очень непоэтичное. Мы не станем повторять, цитируя текст полностью, но вы легко догадаетесь. И отсюда вновь наступает успокоение, созерцание. Вот встретил_а ты в очередном тексте вагонного попутчика, а он тебе излагает невнятное. Потерял, говорит, семью и многое другое; нашёл, говорит, неразменный пятак. Договор странный подписывал. Вроде и шарахнуться бы от него, вроде, он и во славу злой силы работает, но для чего-то вот строит восьмой год уже собор из спичек. Бескорыстно так, назло всему. А вдруг этот твой попутчик — Иов? И вот так воздаёт хвалу? Или вину искупает? А какие ещё варианты? Вряд ли в действительности всё обстоит подобным образом, но идея симпатична.

Пытаясь определить суть этой книги чуть конкретней, можно сформулировать так: есть поэты, замечательные, интересные поэты, по которым видно, чего б они хотели именно как поэтические личности. Кто-то детишек воспитывать и домом управлять (между прочим, такой нерядовой автор, как А.С. Пушкин о подобном желании писал многажды), кто-то со звёздами разговаривать в седьмых небесах, кто-то… Чтоб не заниматься дальнейшими перечислениями, приведём цитату из крайне постироничного режиссёра Вуди Аллена: «Свою следующую жизнь я хочу прожить с конца. Начинается она с того, что ты мёртв, а дальше происходит вот что.

Ты просыпаешься в доме для престарелых и с каждым днём чувствуешь себя всё лучше и лучше. Тебя выгоняют оттуда, поскольку ты совершенно здоров, ты получаешь пенсию, а потом, когда ты выходишь на работу, тебе в первый же день дарят золотые часы и устраивают вечеринку в твою честь. Ты работаешь 40 лет до тех пор, пока не становишься настолько молод, что можешь наслаждаться заслуженным отдыхом. Ты веселишься, потребляешь алкоголь, ведёшь беспорядочную половую жизнь, и вот ты уже созрел для старших классов школы. Потом ты проходишь младшие классы, становишься ребёнком, играешь в игры. У тебя нет никаких обязанностей, ты превращаешься в младенца и, наконец, рождаешься.

А затем ты проводишь свои последние 9 месяцев во взвешенном состоянии, на всём готовом, как в шикарном санатории с центральным отоплением, где с каждым днём жилое помещение становится всё больше и больше, и в концеыеновеноыке6рцек концов - ура! Ты кончаешься оргазмом!»
Вот. А в случае Анны Русс всё похоже, но чуть не так. Её весьма лирической героине хотелось бы жить разом несколько жизней и в разные стороны. Благо поэтическое слово, в отличие от кинематографической картинки, нечто подобное дозволяет.
Слово есть слово. Слово — очень специфический метод объятия мира. Вот написана книжка с названием «теперь всё изменится». Значит, всё изменится. Или не изменится. Или, скорее, не всё. Но что-то важное. В добрую сторону.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 4 comments